汉斯蒂斯雷曼访谈乌镇戏剧节及其他(3)

雷曼：谢谢你告诉我，我感觉好多了。对我来说，因为语言文化的障碍，要评价一些中国剧目有时是困难的。我印象比较深的还有《风尘三侠》，导演看起来很年轻，而且才能很全面。他将古老的传说和流行文化、电子游戏结合起来，将舞台空间进行了切割和碎片化处理，从舞台呈现来看，他不是没有想法，而是想法太多，他需要学会节制，但显然是有天分有前途的。

织工：除了特邀剧目外，您也关注青年竞演单元吗？您对中国青年戏剧人有什么建议？

雷曼：很遗憾今年我只看了青年竞演单元的四个短剧，所以不能做全面评价，只能谈谈这几年我对青年作品和学生作品的一般印象。我在德国有一个感受，在我课上的中国和日本学生，他们比德国学生更能控制自己的身体，他们总是坐姿端正，很少使身体处于完全放松的状态。对剧场来说，这种东亚文化熏陶下的身体控制能力可以看作一种天分。我记得第一次在日本讲学三个月后回国，简直不敢相信每个德国人的身体姿态都那么丑，没有人像日本人看起来那么有形式感。恐怕中国的年轻艺术家也常常忘记他们的这种天分，相反他们想直接呈现一些情节剧化的情感。如果有人能教他们放弃这些，而去专注于人物在舞台上存在的形式，他们会进步很快，因为只要达到这种状态，之后可以很容易引入情感，效果也更好。我在青年竞演中看到的一些作品，在空间处理方面很有想法，但在表演方面却很接近日常生活的样子，从情感到情感，试图给观众强烈印象。因为他们希望观众爱他们，这是不对的。你想让观众爱你，观众更可能讨厌你；但是如果根本不在乎观众爱不爱你，观众反而会被你吸引。表演必须有形式，就像绘画必须有形式。比如说《发育正常》这个戏，我很喜欢它的创意，呈现一个令人信服的死者的世界，这本身是剧场有利的条件，但在表演方面，它还是太心理化，太直接，这就容易使人厌倦。年轻艺术家可以学习布莱希特的态度，不要试图用情感去打动观众，也不要去教育观众，而是把表演看作自身学习的过程。

织工：就是说像布莱希特的教育剧那样，主要是一种针对实践者进行教育的剧场，首先服务于参与者而不是服务于观众？

雷曼：对。当演员在舞台上时，他们必须向自己提出问题，然后把这些问题而不是答案传达给观众。用这种方式可以做完全不同的作品，可以做易卜生，也可以做海纳·穆勒。

织工：我感到您对乌镇戏剧节的整体评价是很积极的，但实际上乌镇戏剧节的发展一直伴随着各种质疑，有人觉得它太过商业化，也有人批评它只是戏剧圈自嗨，您觉得乌镇戏剧节对中国戏剧的意义在哪里？

雷曼：我觉得乌镇戏剧节整体发展很好，作品的数量和质量都在提高，今年连节目册都比往年更厚。戏剧节有不同的类型，有一般性的，也有专业性的，不过好的戏剧节都会在大众和专业之间寻求平衡。艺术家拿出作品就是让观众分享的，所以不管是单个作品还是整个戏剧节，都不可能是关起门来反对大众，如果这样的话，戏剧节也就失去意义了。另一方面，戏剧节也要突出作为“节”的意义，这就好比科学会议，科学家不应该交流彼此都已经知道的东西，而应该不断提出新的问题，同样，在戏剧节上，成功的作品不应占据主导地位，戏剧节要有勇气展示不太流行的作品，创新的、探索的作品应该受到更多重视。对于中国观众来说，可以在很短的时间内看到来自中外的各种不同类型的作品，并进行比较，我想这就是意义吧。我注意到今年戏剧节论坛环节不再像往年以大师班为主，讨论和对话更多了，这是一个非常好的趋势。

织工：如果和爱丁堡戏剧节、阿维尼翁戏剧节等更加成熟的戏剧节相比，乌镇戏剧节还有什么提高的空间吗？

雷曼：当然是有的。主要问题是留给先锋实验作品的空间不够，现在看起来主要还是在展示已经确立的剧场语汇，当然这些也是很好的，但是并没有开拓戏剧边界的意义。戏剧节不应仅仅满足于吸引今天的观众，同时也要为明天的观众探索新的东西，哪怕暂时无法被接受。

织工：您在开头讲到，中国的艺术家可能背负更多传统的压力。虽然传承和创新一直是个争议话题，不过在不同戏剧传统和文化语境中，艺术家所感受到的张力可能有很大的不同。今天欧洲的艺术家即使在演绎莎士比亚、拉辛、易卜生、契诃夫时，大概也没有需要对悠久的演出史负责的焦虑，他们的焦虑主要来自创造自己的语汇；但是在将传统戏剧视为“非物质文化遗产”的中国，传承遗产似乎才是第一要务。能请您谈谈对传承和创新的看法吗？

文章来源：《中国组织工程研究》 网址: http://www.zgzzgcyj.cn/qikandaodu/2021/0415/1342.html